Teoría de la Comunicación

Vespa Grand Sport 160 año 1963

2006-11-22T23:14:00.000-03:00

Carátula Disraeli Gears - Cream 1967. Martin Sharp. Francisca Jorquera

2006-11-21T00:24:00.000-03:00

who's we studios - Bárbara Nuñez

2006-11-18T21:08:00.000-03:00

Cartel Chicago

2006-11-16T22:49:00.000-03:00

Fuente Tipografica Times New Roman - Pedro Mora

2006-11-15T20:10:00.000-03:00

Tipografía Universal - América Mazuela Briceño

2006-11-15T20:06:00.000-03:00

Marca Olimpiadas Barcelona 1992/ Valentina Cociña

2006-11-15T19:34:00.000-03:00

Lavabo e Inodoro Pampas - Omar Ancán

2006-11-15T18:33:00.000-03:00

stuhl rot-blau. rojas

2006-11-15T18:29:00.001-03:00

stuhl rot-blau. rojas

2006-11-15T18:29:00.000-03:00

Jose Luis Ortiz - adobe creative suite 2 "premium"

2006-11-15T14:35:00.000-03:00

Danilo Neira

2006-11-15T14:16:00.000-03:00

Pablo Valdovinos

2006-11-15T11:12:00.000-03:00

Paula Maluenda

2006-11-15T10:01:00.000-03:00

Constanza Pinto

2006-11-15T09:54:00.000-03:00

Tipografia Optima

2006-11-15T08:24:00.000-03:00

Web. www.imustcreate.com/revised/start.html

2006-11-15T07:00:00.000-03:00

Kawasaki Ninja ZZR 1100 , 1900 - Luis Soto

2006-11-15T06:59:00.000-03:00

Bolígrafo BIC 1950. Antonio Muñoz

2006-11-15T06:06:00.000-03:00

Jukebox Wurlitzer 1800, 1955. Diego Morales

2006-11-15T03:42:00.000-03:00

Botella de Coca Cola.1915.Alejandro Robles.

2006-11-15T03:29:00.000-03:00

www.google.cl - 1998

2006-11-15T03:21:00.000-03:00

Volkswagen Beetle (1998), Lorena Machuca

2006-11-15T03:18:00.000-03:00

Ventilador AEG (1911)

2006-11-15T02:04:00.000-03:00

Tipografía Eckmann. 1900. Otto Eckmann. Camilo Soto

2006-11-15T01:45:00.000-03:00

Volkswagen (1939), Silvia Caracuel

2006-11-15T01:02:00.000-03:00

Computador iMac (1998), Eduardo Carril

2006-11-15T00:31:00.000-03:00

"Logotipo Shell 1995" Paz Salinas

2006-11-15T00:26:00.000-03:00

Sillón Wassily (1925) Marcel Breuer. Paula Carvajal

2006-11-15T00:20:00.000-03:00

Moka Express Bialetti. Isadora Videla

2006-11-15T00:16:00.000-03:00

Carátula "The Dark Side of the Moon" Pink Floyd. Araceli Zuñiga

2006-11-15T00:10:00.000-03:00

Marca Renault Felipe Llancaleo

2006-11-14T23:25:00.000-03:00

M5 Coca-Cola tDR

2006-11-14T22:56:00.000-03:00

Silla Respaldo Alto 1900, Rennie Mackintosh.Paulina Bohle

2006-11-14T20:33:00.001-03:00

Silla Louis 20, 1992

2006-11-14T20:03:00.000-03:00

Tipografía Typeface Six 1986, Neville Brody. Gabriel Alfaro

2006-11-14T20:00:00.000-03:00

Le Chaise Longue Le Corbusier 1929, Nathalia Saavedra

2006-11-14T19:54:00.000-03:00

Pablo Valdovinos ATENCIÓN

2006-11-13T19:08:00.000-03:00

Su obejto se llama:
Dar de Eames

Guitarra Fender Stratocaster 1954. Clarence Leonidas Fender. Pili Altamirano

2006-11-11T21:52:00.000-03:00

Cartel Wozzeck 1964 de Jan Lenica. Mariela Paz

2006-11-10T22:46:00.000-03:00

Cartel The Arcadian. 1906. Jessie Marion King. Victoria Droguett

2006-11-09T23:08:00.000-03:00

Logotipo Shell Company. 1948. Shell Company. Diego Miranda

2006-11-09T16:01:00.000-03:00

Imac G4 2002. Jonathan Ive. Francisco Martínez

2006-11-09T15:56:00.000-03:00

Marca Production Studio 2006. Adobe. Daniela Riquelme

2006-11-08T20:15:00.000-03:00

Artículo ejemplo

2006-11-08T00:13:00.000-03:00

Estimados:

Precediendo a este artículo se ha publicado el artículo ejemplo.
Este artículo servirá de guía y modelo para la publicación de todos y cada uno de los objetos asignados.
Como ven, el artículo carece de toda información suplementaria. Sólo están presentes las fichas.
Esa es la idea.

Gracias a Pancho, tenemos un mini manual de inscripción y publicación.

Los artículos deberán estar publicados antes del miercoles 15 de noviembre de 2006. Esto se aplica tanto para los estudiantes que exponen el miercoles 8 de noviembre, como para los expositores del 15 de noviembre.

Cualquier consulta deberá ser requerida a través de un comentario a este artículo. (para que todos se enteren)

Abrazos, energía y ánimo.

Atte
Jacko!

Juicy Salif. Alessi 1990. Philippe Starck. Jacob Bustamante

2006-11-08T00:00:00.000-03:00

Quienes no han solicitado su membresía

2006-11-07T21:21:00.000-03:00

Estimados compañeros, veo que como era de esperarse, algunos han dejado las cosas para última hora, aún cuando considero que es una falta de respeto ante el tiempo de los demás, no haberlo hecho antes (como se los he pedido en varias clases) pondré acá las instrucciones para solicitar la membresía al blog y publicar.

(R) INSTRUCCIONES RESUMIDAS

* Para solicitar membresía al Blog, postee su correo ACÁ
** Si siguió las instrucciones anteriores y esperó un ratito, o ya es miembro, puede publicar haciendo click AQUI

(!) CREANDO CUENTA BLOGGER Y SOLICITAR MEMBRESÍA AL BLOG

1. Para poder publicar, primero es necesario tener una cuenta BLOGGER, es sencillo, similar a abrir una cuenta de correo.

2.1 Si la tienen, aún necesitarán ser miembros de este blog para poder publicar, para ello deben solicitar aquella membresía, posteando vuestro correo (el mismo de la cuenta Blogger, si la tienen) en bajo este tema o artículo. (abajito donde dice X comentarios) o haciendo click AQUI

2.2 Si no la tienen, la invitación que les enviaré, les permitirá crear la cuenta blogger al mismo tiempo que se hacen miembros de este foro. (recuerden revisar el correo no deseado)

(...) Una vez hecho esto, tendrán que esperar que yo les envíe manualmente la invitación a sus correos a ser parte del Blog ( traten de hacerlo antes de las 12 ).

(?) CÓMO PUBLICAR

Una vez que tengan su cuenta blogger y sean parte de este blog, deberán iniciar sesión , probablemente la sesión estará iniciada, de no estarlo, se inicia AQUI.

Cuando hayan hecho esto, llegarán al llamado Escritorio, en él les aparecerán la lista de los blogs que ustedes sean miembros, deberán seleccionar este: Teoría de la Comunicación

Luego, llegarán a un menú con pestañas arriba, en la que para publican deberán Crear una Entrada, haciendo click en la pestaña Creación de entradas y luego "Crear Entrada Nueva"

(...) Les recomiento dos cosas, para funcionar mejor, en caso de publicar Texto, les recomiendo que le hagan una pasada (Copy, Paste, Cut) en y desde un archivo TXT, para que el texto pierda la información (Tamaño, tipografía, color) que posiblemente traiga desde Word, y en segundo lugar, usen Mozilla Firefox es mejor!

Información acerca de grupos y objetos por estudiante

2006-10-10T12:06:00.000-04:00

Para Nathalia Saavedra

2006-10-10T11:55:00.000-04:00

Su objeto es:
Chaise Longue Le Corbusier 1929

Espero que se coordine pronto con su grupo cuyos integrantes estan en el post precedente.

Atte
Jacko!

Los que faltaron y no tienen grupo

2006-10-04T20:45:00.000-04:00

G. Alfaro, N. Saavedra y C. Vidal han sido designados arbitrariamente para integrar el grupo 11

G. Alfaro/ Tipografía Typeface Six 1986
N. Saavedra / Chaise Lounge (confirmar vía email-->infograf@uchile.cl)
C. Vidal/ Silla Louis 20 1995

Esos son sus objetos

Atte
Ds. Jacob Bustamante S.

Modelizaciones 2do Semestre 2006

2006-10-04T18:46:00.000-04:00

DEFINICIÓN DE LA ACTIVIDAD

Se desarrollada una actividad de investigación y modelización en torno a una serie de objetos de diseño pertenecientes a variados medios. La modelización conlleva la aplicación de conocimientos y nociones teóricas en el análisis, definición, descripción y categorización de estos objetos.

Objetivos

Desarrollar una postura crítica frente a los objetos de diseño con los cuales convivimos.
Desarrollar habilidades de análisis y descripción de estilos estéticos de la historia reciente (Siglo XX)
Desarrollar un lenguaje apropiado para emitir juicios teóricos y de valor acerca de los objetos de diseño
Identificar conscientemente los procesos intelectuales y emocionales que tienen lugar en los procesos de significación e interpretación
Distinguir el influjo del contexto histórico en el origen-transferencia de los códigos estéticos y su influencia en el Diseño contemporáneo.

DESCRIPCIÓN DE LA ENTREGA

Presentación formal de la Entrega
(en formato digital e impreso)

Ficha de objeto de Diseño

Incluye:
- Fotografías del objeto
- Nombre del objeto
- Autor
- Estilo o movimiento artístico/estético
- Año
- Síntesis biográfica
- Contextualización histórica

Ficha de espectros del objeto de Diseño

Incluye
- Espectro sintáctico
- Espectro semántico
- Espectro pragmático
- Espectro retórico
- Argumentación

Presentación grupal
(en formato digital e impreso)

Ficha de objeto de Diseño (de cada integrante)
Ficha comparativa/ Espectro Sintáctico
Ficha comparativa/ Espectro Semántico
Ficha comparativa/ Espectro Pragmático
Ficha comparativa/ Espectro Retórico

EVALUACIÓN

Presentación
Req. Formales: 3 ptos.
Oficio: 2 ptos.

Contenido
Síntesis: 5 ptos.
Claridad: 5 ptos.
Precisión: 5 ptos.
Consistencia: 5 ptos.
Terminología: 5 ptos.

Total: 35 ptos.

Esta Tabla de evaluación se aplicará para el trabajo personal y para el trabajo grupal.

FECHA DE ENTREGA Y EXPOSICIÓN

Miércoles 08 de noviembre de 2006
Exponen los grupos: 2, 10, 6, 1, 8, 3

Miércoles 15 de noviembre de 2006
Exponen los grupos: 7, 4, 11, 5, 9

- La determinación del orden de exposición se ha realizado aleatoriamente.
- Es responsabilidad de los grupos que exponen en cada fecha obtener y mantener coordinada y solidariamente el equipamiento necesario (proyector multimedia, computador, retroproyector de transparencias, proyectora de diapositivas, etc) para que se desarrollen las presentaciones.

IMPORTANTE:

Cada integrante deberá publicar en este blog una artículo con la información de su entrega personal.
El formato de este artículo estará determinado por una publicación de muestra que será subida por Jacob Bustamante (o sea yo).
La publicación de este artículo será evaluada y calificada y será incluida dentro de las notas de Ayudantía.

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA
- MICHAEL TAMBINI. “El diseño del siglo XX”. Ediciones B. Italia. 1997.
- VARIOS AUTORES. “The best of the British product design”. Booth Clibborn Editions. Londres. 1992.
- PHILIPPE GARNER. “Sixties design”. Taschen. Köln. 2001.
- APCI. “Design Francaise 1960-1990 TroisDécennies”. APCI. Paris. 1988.
- MICKAIL ANIKST. “Diseño Gráfico soviético. Años 20”. Gustavo Gili. 1989.
- FRANCISCO ASCENSIO CERVER. “Diseño. Objetos del hogar”. Arco. England. 1997.
- VARIOS AUTORES. “Design secrets products”. Rockport Publishers. US. 2001.
- ALVAR AALTO MUSEUM. “ALvar Aalto Designer”. Alvar Aalto Museum. JyvaÌˆskylaÌ. 2002.
- WALLY OLINS. “Imagen Corporativa Internacional”. Gustavo Gili. Barcelona. 1995.
- LOUIS BLACKWELL. “La tipografía del siglo XX”. Gustavo Gili. Barcelona. 1993.
- BRUNO MUNARI. “Diseño y Comunicación visual”. Gustavo Gili. Barcelona. 1996.
- MICHAEL ARDEN. “Post Modern Design”. Academy Editions, 1989. London. 1989.
- VARIOS AUTORES. “Sign. Design”. Retail Reporting. New York.1992.
- JOAN BARNICOAT. “Los carteles. Su historia y su lenguaje”. Gustavo Gili. Barcelona 1972.
- RONALD CHRIST. “New York. Diseño Nómada”. Gustavo Gili. Barcelona.1993.

Descargar FICHAS

PD: Recomiendo revisar las definiciones para los tropos y figuras retóricas correspondiente al espectro retórico.

Cuadro de estudio

2006-09-12T13:03:00.000-04:00

Ultima Hora

2006-09-11T13:24:00.000-04:00

Teniendo en cuenta que las actividades académicas en la FAU se han suspendo, la sesión de estudio se aplaza hasta mañana martes 12 de septiembre a las 16.00 hrs. en la sala D22.

Lamentando los inconvenientes, se despide atentamente

Ds. Jacob Bustamante S.

PD: Recuerden que la asistencia es voluntaria y que es necesario que estemos familiarizados con los contenidos para tener una mejor experiencia de aprendizaje.

Para la Evaluación #3

2006-09-06T18:12:00.000-04:00

Estimados:

Primero: En relación a la entrega del ENSAYO pedido por el profesor Claudio Cortés para el día de la prueba me permito informarles que ese requerimiento esta vigente. El Ensayo es acerca del texto de "Estética de la Percepción" (Varios Autores) y usa como claves de lectura las preguntas entregadas por el Profesor Cortés (publicadas más abajo).

Segundo: Les recuerdo que haremos una jornada de estudio colectivo el lunes 11 de Septiembre de 2006 en la Sala D22. Para que se lleve a cabo esta jornada es necesario que manejemos los contenidos para que se produzca conversación. Les recuerdo también poner a prueba el modelo visto las ultimas dos clases, que pronto será publicado por la ISA.

Atte
Ds. Jacob Bustamante

La representación del signo - Michel Foucault

2006-08-29T18:55:00.000-04:00

La representación del signo
Traducción de Elsa Cecilia Frost
"Las palabras y las cosas" Michel Foucault

ver parte I
ver parte II
ver parte III *y de donde ha sido extraído el siguiente texto

3. LA REPRESENTACIÓN DEL SIGNO

¿Qué es un signo en la época clásica? Lo que ha cambiado en la primera mitad del siglo XVII y por mucho tiempo -quizá hasta nosotros- es todo el régimen de los signos, las condiciones en las que ejercen su extraña función; es aquello que, en medio de tantas otras cosas sabidas o vistas, los erige de súbito como signos; es su ser mismo. En el umbral de la época clásica, el signo deja de ser una figura del mundo; deja de estar ligado por los lazos sólidos y secretos de la semejanza o de la afinidad a lo que marca.

El clasicismo lo define de acuerdo con tres variables.

1. Origen del enlace
2. Tipo de enlace
3. Naturaleza y convención (*) Certidumbre del enlace

1.El origen del enlace
Un signo puede ser natural (como el reflejo en un espejo designa lo que refleja) o de convención (como una palabra puede significar una idea para un grupo de hombres). El tipo de enlace: un signo puede pertenecer al conjunto que designa (como la buena cara forma parte de la salud que manifiesta) o estar separado de él (como las figuras del Antiguo Testamento son los signos lejanos de la Encarnación y de la Redención). La certidumbre del enlace: un signo puede ser tan constante que se esté seguro de su fidelidad (así, la respiración señala la vida); pero puede ser también simplemente probable (como la palidez del embarazo). Ninguna de estas formas de enlace implica necesariamente la similitud; el signo natural mismo no la exige: los gritos son signos espontáneos, pero no análogos, del miedo; o también, como dice Berkeley, las sensaciones visuales son signos del tacto instaurados por Dios y, sin embargo, no se le asemejan de manera alguna. Estas tres variables sustituyen a la semejanza para definir la eficacia del signo en el dominio de los conocimientos empíricos.

* El signo, dado que siempre es cierto o probable, debe encontrar su lugar en el interior del conocimiento. En el siglo XVI, se consideraba que los signos habían sido depositados sobre las cosas para que los hombres pudieran sacar a luz sus secretos, su naturaleza o sus virtudes; pero este descubrimiento no era más que el fin último de los signos, la justificación de su presencia; era su posible utilización y la mejor sin duda alguna; pero no tenían necesidad de ser conocidos para existir: -aun si permanecían silenciosos y si nunca había una persona que los percibiera, no perdían su consistencia. No era el conocimiento, sino el lenguaje mismo de las cosas lo que los instauraba en su función significante. A partir del siglo XVII, todo el dominio del signo se distribuye entre lo cierto y lo probable: es decir, que no hay ya signo desconocido, ni marca muda. No se trata de que los hombres estuvieran en posesión de todos los signos posibles, sino de que sólo existen signos a partir del momento en que se conoce la posibilidad de una relación de sustitución entre dos elementos ya conocidos. El signo no espera silenciosamente la venida de quien puede reconocerlo: nunca se constituye sino por un acto de conocimiento.

Aquí es donde el saber rompe su viejo parentesco con la divinatio. Esta supone signos que le son anteriores: de modo que el conocimiento entero se alojaba en el hueco de un signo descubierto, afirmado o secretamente trasmitido. Su tarea era revelar un lenguaje previo repartido por Dios en el mundo; en este sentido, y por una implicación esencial, adivinaba y adivinaba lo divino. A partir de ahora, el signo empezará a significar dentro del interior del conocimiento: de él tomará su certidumbre o su probabilidad. Y si Dios usa todavía signos para hablamos a través de la naturaleza, se sirve de nuestros conocimientos y de los enlaces que se establecen entre las impresiones a fin de instaurar en nuestro espíritu una relación de significación. Tal es el papel del sentimiento en Malebranche o de la sensación en Berkeley: en el juicio natural, en el sentimiento, en las impresiones visuales, en la percepción de la tercera dimensión, .hay conocimientos apresurados, confusos, pero presentes, inevitables y apremiantes, que sirven de signos a los conocimientos discursivos, que nosotros, porque no somos espíritus puros, no tenemos el ocio o el permiso de a1canzarpor nosotros mismos y por la sola fuerza de I nuestro espíritu. En Malebranche o en Berkeley, el signo facilitado por Dios es la superposición astuta y atractiva de dos conocimientos. Ya no hay allí divinatio -inserción del conocimiento en el espacio enigmático, abierto y sagrado de los signos; sino un conocimiento breve y recogido sobre sí mismo: el repliegue de una larga serie de juicios en la figura rápida del signo. Se ve también así cómo, por un movimiento de regreso, el conocimiento que ha encerrado a los signos en su espacio propio, podrá abrirse ahora a la probabilidad: la relación de una impresión con otra será de signo a significado, es decir, una relación que, a la manera de la de la sucesión, se desplegará desde la más débil probabilidad a la certidumbre mayor. "La conexión de las ideas no implica la relación de causa a efecto, sino sólo la de un indicio y un signo respecto a la cosa significada. Lo poco que se ve no es la causa del dolor que sufro si me acerco; es el indicio que me previene de este dolor." El conocimiento que adivinaba, al azar, signos absolutos y más antiguos que él ha sido sustituido por una red de signos tejida paso a paso por el conocimiento de lo probable. Hume se ha hecho posible.

2. La forma de su enlace con lo que significa - Segunda variable del signo

Por el juego de la conveniencia, de la emulación y de la simpatía sobre todo, la similitud triunfó en el siglo XVI sobre el espacio y el tiempo: pues pertenecía al signo la función de devolver y reunir. Con el clasicismo, por el contrario, el signo se caracteriza por su dispersión esencial. El mundo circular de los signos convergentes es remplazado por un despliegue al infinito. En este espacio, el signo puede tener dos posiciones: o bien forma parte, a titulo de elemento, de lo que sirve para designar; o bien está real y verdaderamente separado de él. A decir verdad, esta alternativa no es radical; pues el signo, para funcionar, debe estar a la vez insertado en lo que significa y ser distinto de ello. En efecto, para 'que el signo sea lo que es ha sido necesario que se diera al conocimiento al mismo tiempo que lo que significa. Como observa Condillac, un sonido no se convertiría jamás para un niño en el signo verbal de la cosa si no lo hubiera oído cuando menos una vez en el momento en que percibe dicha cosa. Sin embargo, para que un elemento de una percepción pueda convertirse en signo, no basta con que forme parte de ella; es necesario que se lo distinga a título de elemento y se le separe de la impresión global a la que está confusamente ligado; así, pues, es necesario que ésta sea dividida, que la atención se dirija a una de esas regiones enmarañadas que la componen y que la aísle. En consecuencia, la constitución del signo es inseparable del análisis. Es su resultado, ya que, sin él, no aparecería. Es también su instrumento, ya que, una vez definido y aislado, puede ser remitido a nuevas impresiones; y allí desempeña con relación a ellas el papel de una reja. El signo aparece porque el espíritu analiza. El análisis prosigue porque el espíritu dispone de signos. Se comprende así por qué de Condillac a Destutt de Tracy y a Gerando, la doctrina general de los signos y la definición del poder de análisis del pensamiento se superponen con toda exactitud en una y la misma teoría del conocimiento.

Cuando la Logique de Port-Royal afirmó que un signo podía ser inherente a lo que designa o estar separado de ello, mostró que el signo, en la época clásica, no está ya encargado de acercar el mundo a sí mismo y hacerla inherente a sus formas, sino por el contrario, de desplegarlo, de yuxtaponerlo según una superficie indefinidamente abierta y de proseguir, a partir de él, el despliegue infinito de sustitutos según los cuales se lo piensa. Y por ello, se ofrece a la vez al análisis y al arte combinatoria y se le hace ordenable de un cabo a otro. El signo, en el pensamiento clásico, no borraba las distancias y no abolía el tiempo: por el contrario, permitía desarrollarlos y recorrerlos paso a paso. Gracias a él, las cosas se hacen claras y distintas, conservan su identidad, se desatan y se ligan. La razón occidental entra en la edad del juicio.

3. Queda una tercera variable
La que puede tomar los dos valores de la naturaleza y de la convención.

Se sabía desde hacía mucho tiempo -ya mucho antes del Cratilo- que los signos pueden ser dados por la naturaleza o constituidos por el hombre. Tampoco el siglo XVI ignoró esto y reconoció en las lenguas humanas los signos de la institución. Pero los signos artificiales deben su poder a .su fidelidad a los naturales. Estos, con mucho, fundamentan todos los demás. A partir del siglo XVII se .da un valor inverso a la naturaleza y a la convención: si es natural, el signo no es más que un elemento descontado de las cosas y constituido en tanto signo por el conocimiento. Así, pues, es algo prescrito, rígido, incómodo y el espíritu no puede adueñarse de él. Por el contrario, cuando se establece un signo de convención, siempre se puede (y en efecto se debe) escogerlo de tal modo que sea simple, fácil de recordar, aplicable a un número indefinido de elementos, susceptible de dividirse él mismo y de recomponerse; el signo de institución es el signo en la plenitud de su funcionamiento. Es el signo el que traza la partición entre el hombre y el animal; el que transforma la imaginación en memoria voluntaria, la atención espontánea en reflexión, el instinto en conocimiento racional. Es también el signo cuya falla ha sido descubierta por Itard en el salvaje del Aveyron. Los signos naturales no son sino el esbozo rudimentario, el dibujo lejano que sólo quedará terminado por la instauración de lo arbitrario, frente a estos signos de convención.

Sin embargo, lo arbitrario es medido por su función y sus reglas quedan muy exactamente definidas por ella. Un sistema arbitrario de signos debe permitir el análisis de las cosas en sus elementos más simples; debe descomponer hasta llegar al origen; pero debe mostrar también cómo son posibles las combinaciones de estos elementos y permitir la génesis ideal de la complejidad de las cosas. "Arbitrario" no se opone a "natural" a no ser que se quiera designar la manera en que se establecen los signos. Pero lo arbitrario es también la reja de análisis y de espacio combinatorio a través de la cual la naturaleza va a darse en lo que es -al nivel de las impresiones originarias y en todas las formas posibles de su combinación. En su perfección, el sistema de signos es este lenguaje simple, absolutamente transparente que es capaz de nombrar lo elemental; "es también este conjunto de operaciones que define todas las conjunciones posibles. A nuestro respecto, esta búsqueda del origen y este cálculo de los agrupamientos parecen ser incompatibles y los desciframos de buena gana como una ambigüedad en el pensamiento de los siglos XVII y XVIII. Lo mismo puede decirse del juego entre el sistema y la naturaleza. En efecto, para este pensamiento no hay en ello ninguna contradicción. Más precisamente, existe una disposición necesaria y única que atraviesa toda la episteme clásica: es la pertenencia de un cálculo universal y de una búsqueda de lo elemental en un sistema artificial y que por ello mismo puede hacer aparecer la naturaleza desde sus elementos de origen hasta la simultaneidad de todas sus posibles combinaciones. En la época clásica, el servirse de estos signos no es ya, como en los siglos precedentes, un ensayo de encontrar por debajo de ellos el texto primitivo de un discurso tenido, y retenido, para siempre; es el intento de descubrir el lenguaje arbitrario que autorizará el despliegue de la naturaleza en su espacio, los términos últimos de su análisis y las leyes de su composición. El saber no tiene ya que desencallar la vieja Palabra de los lugares desconocidos en que puede ocultarse; es necesario fabricar una lengua y que esté bien hecha -es decir, que, siendo analizadora y combinatoria, sea realmente la lengua de los cálculos.

Ahora es posible definir los instrumentos que prescribe al pensamiento clásico el sistema de los signos. Es este sistema el que introduce en el conocimiento la probabilidad, el análisis y la combinatoria, lo arbitrario que justifica el sistema. Es él el que da lugar a la vez a la búsqueda del origen y a la calculabilidad; a la construcción de cuadros que fijan las composiciones posibles y a la restitución de una génesis a partir de los elementos más simples; es él el que reconcilia todo saber de un lenguaje y trata de sustituir todas las lenguas por un sistema de símbolos artificiales y de operaciones de naturaleza lógica. En el nivel de una historia de las opiniones, todo esto parecería ser, sin duda alguna, una maraña de influencias en la que sería necesario destacar la parte individual que corresponde a Hobbes, Berkeley, Leibniz, Condillac y los Ideólogos. Pero si interrogamos al pensamiento clásico al nivel de lo que arqueológicamente lo ha hecho posible, percibiremos que la disociación del signo y de la semejanza a principios del siglo XVII ha hecho surgir estas figuras nuevas que son la probabilidad, el análisis, la combinatoria, el sistema y la lengua universal, no como temas sucesivos que se engendren o se expulsen unos a otros, sino como una red única de necesidades. Es esto lo que ha hecho posible esas individualidades que llamamos Hobbes, Berkeley, Hume o CondilIac.

(*) término utilizado en clase

Francisco Varela

2006-08-15T23:48:00.000-04:00

Biografía

-Chileno y Biólogo de la Universidad de Chile, fue una de las figuras más significativas de la ciencia moderna, acercando el fenómeno de la vida(que era su interés esencial) y la experiencia del hombre al laboratorio.

-Nace en 1946, estudió en el colegio Verbo divino” de Santiago. Estudió en la Universidad de Chile, en la Escuela de Medicina (1964-1966) y Licenciatura en Biología (1965-1967), de la que obtuvo el título de licenciado.

-Realizó estudios de postgrado de biología en la universidad de Harvard.

-Como parte de su formación inicial estudió la licenciatura en filosofía en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, junto las lecturas guiadas por Roberto Torreti en el Centro de Estudios Humanísticos de la Escuela de Ingeniería en 1966. Por esta vía Varela conoció la fenomenología europea y comenzó la lectura de Husserl, Heidegger y Merleau Ponty.

-Al volver a Chile, en 1970, trabajó con Humberto Maturana en la generación de la teoría de la autopoiesis.

-En 1973 el científico emigró a Estados Unidos y trabajó en la Universidad de Nueva York.

-Volvió temporalmente a Chile entre 1980 y 1985, para luego marcharse a Europa, al Instituto Max Planck, en Alemania.

-Finalmente se radicó en Francia, donde desarrolló una prolífica labor: fue director de investigaciones del Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS), dirigió el laboratorio de neurociencias cognitivas en el Hospital de la Universidad de la Salpetriere y se desempeñó como académico de la Ecole Polytechnique.

- Francisco Varela murió el 2001.

Varela exploró, a lo largo de treinta años de investigación, las características de la vida, las bases biológicas del conocimiento y el lenguaje, realizó aportes a la comprensión de la epilepsia y se internó en la frontera de la neurociencia y la sicología cognitiva. Los fundamentos biológicos de la conciencia, un tema antes casi vetado en la investigación científica, lo apasionaron durante sus últimos años.

Su interés por la filosofía budista lo condujo asimismo a estudiar la relación entre el pensamiento oriental y los métodos científicos surgidos en Occidente.

PUBLICACIONES

-"De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana", junto a E. Thompson y E. Rosch (1991)

-"Ética y acción" (1995)

-"Un puente para dos miradas. Conversaciones con el Dalai Lama sobre las ciencias de la mente", en coautoría con Jeremy W. Hayward (1997).
Este libro trata de una experiencia que ocurre en 1987 cuando Varela, junto a un grupo selecto de científicos, hacen un viaje al norte de la india para entrevistarse con el Dalai Lama y otros lamas especializados en filosofía budista. Acá las nuevas visiones científicas llegan a acercarse a la tradición budista.

-"Dormir, soñar, morir" (1999)

-"El fenómeno de la vida" (2000).

-“El árbol del conocimiento”, en coautoría con Humberto Maturana (Ed. Universitaria).
Aquí desarrollan una teoría epistemológica centrada en el rol del observador, también exponen el concepto de autopoiesis para definir lo vivo; es decir, es autopoiético un sistema que genera la red de componentes que lo integran.

Por último, Varela se interesa en desarrollar una metodología para la investigación de estos fenómenos, que denomina neurofenomenología, en que intenta conciliar la mirada científica con la experiencia vital. Sobre esta forma de enfocar el estudio de la conciencia, se pueden encontrar influencias en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, discípulo de Edmund Husserl. Sin embargo, más importante es al respecto el acercamiento que realiza Varela a disciplinas de conocimiento oriental, como el budismo, la practicó en el transcurso de su vida, y con la que intentó generar un diálogo científico.

“No podemos captar al objeto como si simplemente estuviera “ahí afuera” en forma independiente. El objeto surge como fruto de nuestra actividad, por lo tanto, tanto el objeto como la persona están co-emergiendo, co-surgiendo” (La mente no está en la cabeza, Francisco Varela)

Dato: La fenomenología (del griego, fainomai, "mostrarse" o "aparecer", y λογος, logos, "razón" o "explicación") es un método filosófico que procede a partir del análisis intuitivo de los objetos tal como son dados a la conciencia cognoscente, a partir de lo cual busca inferir los rasgos esenciales de la experiencia y lo experimentado.
Quiere decir que esta ciencia extraer las características esenciales de las experiencias y la esencia de lo que experimentamos.

2006-08-15T22:10:00.000-04:00

Umberto Eco, Biografia y Bibliografia

“Umberto Eco ha arremetido contra Internet, un canal que, a su juicio, acabará creando una incomunicación total al permitir que cada uno pueda construir su particular enciclopedia del saber, imposibilitando los referentes culturales comunes.” (lea el resto de la noticia, aquí)

Biografía

-Crítico literario, semiólogo y novelista italiano.

-Es considerado uno de los intelectuales más relevantes de Europa en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI.

-Nació el 5 de enero de 1932 en Alessandria cerca de la ciudad de Turín.

-Ingresa a estudiar derecho a la universidad de Turín la cual abandona por Literatura y Filosofía Medieval ( base de sus futuras novelas)-

-1954 se titula con una tesis sobre Tomás de Aquino sobre la cual escribe luego El problema estético en Santo Tomás de Aquino (1956),su primera publicación.

-A mediados de los 50 trabaja como editor cultural de RAI (Radio Audizione Italiana).
A partir de 1961 impartió docencia de estética en Turín y al año siguiente en la facultad de arquitectura de Milán. Entre 1966 y 1969, fue profesor de «comunicaciones visuales» en la universidad de Florencia y de semiótica en Milán. En 1971 vinculó su carrera docente a la Universidad de Bolonia, donde, en 1975, pasó a dirigir el Instituto de Arte, Música y Espectáculo.

-Durante los próximos años se dedica a escribir y publicar libros y ensayos sobre comunicación, semiológca y novelas, más abajo desglosadas.
-En febrero de 2000 creó en Bolonia la Escuela Superior de Estudios Humanísticos. La 'Superescuela', como se la conoce ya en Italia, es una iniciativa académica sólo para licenciados de altísimo nivel destinada a difundir la cultura universal. También es secretario (y fundador desde 1969) de la Asociación Internacional de Semiótica.
-Es doctor honoris causa por 25 universidades de todo el mundo, entre ellas, la Complutense (1990), la de Tel Aviv (1994), la de Atenas (1995), la de Varsovia (1996), la de Castilla-La Mancha (1997) y la Universidad Libre de Berlín (1998). Posee numerosos premios y condecoraciones, como la Legión de Honor de Francia.
Aportes
-Aborda temas que van desde tratados de semiológica, semiótica pasando por escritura, lengua, filosofía del lenguaje y comunicación y lenguaje universal hasta novelas tan importante como “El Nombre de la Rosa”, su más conocida obra novelística que fue llevada al cine.

-La comunicación, incluido el despertar de Internet, está no sólo en su obra escrita, sino en su permanente presencia pública, en conferencias, artículos periodísticos, intervenciones académicas.

-Además hace importantes aportes teóricos al desarrollo de la estética de la interpretación. Atribuye al objeto de arte un mensaje ambiguo, abierto a la subjetividad de la recepción, esto quiere decir que es una pluralidad de significados dentro de un solo significante.

-La obra, el texto, conduce a un trabajo de interpretación, de invención, de proyección semántica, de colaboración del lector ( Intentio Lectoris). Sólo el ‘lector ideal’ sería aquel que decodificase el mensaje en los mismos términos en los que lo produjo el autor(I.Autoris).Estas relaciones entre el autor y el lector van a aparecer en diversos trabajos de Eco .

Bibliografía

Obras Narrativas

- "El nombre de la rosa" (1980).
Editorial Lumen, Barcelona, 1985

Valiéndose de las características propias de la novela gótica, la crónica medieval y la novela policíaca, El nombre de la rosa narra las actividades detectivescas de Guillermo de Baskerville para esclarecer los crímenes cometidos en una abadía benedictina en el año 1327. Le ayudará en su labor el novicio Adso, un hombre joven que se enfrenta por primera vez a las realidades de la vida, más allá de las puertas de su convento.

- "El péndulo de Focault" (1988)
Editorial Lumen Primera Edición 1989 584 páginas.

Tres intelectuales que trabajan en una editorial de Milán establecen contacto con autores interesados en las ciencias ocultas, las sociedades secretas y las conjuras cósmicas. En un primer momento dicha relación se mantiene estrictamente profesional, pero poco a poco van estrechándose los lazos. Editores y autores inventan juntos, por puro juego, un complejo " plan", urdido supuestamente por los templarios siete siglos atrás. Pero alguien toma demasiado en serio el juego, y todos ellos se verán inmersos en una inquietante pesadilla.

-“La estrategia de la ilusión”
Lumen, Barcelona, 1986

-“Los gnomos de Gnu” Lumen, Barcelona, 1994

- "La isla del día de antes" (1994)
Lumen, Barcelona, 1995

-“Cinco escritos morales” (1998)
Lumen, Barcelona, 1998

- "Baudolino" (2000)
Lumen, Barcelona, 2001.

-“Historia de la belleza” (2004)

- "La misteriosa llama de la reina Loana" (2005)
Lumen, Buenos Aires, 2005

Otros Títulos

-“Obra abierta” (1962)
Seix Barral, Barcelona, 1965

Eco plantea que toda obra de arte es "un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante". El resultado es la presencia de estructuras formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor. La poética de la obra abierta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente, a colocarlos como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuáles él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescriba los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada.

-“Apocalípticos e integrados” (1964)
Lumen, Barcelona, 1969

En una serie de ensayos magistrales sobre la cultura de masas -en los que analiza la estructura del mal gusto, la lectura de los cómics, el mito de Superman, la canción de consumo, el papel de los medios audiovisuales como instrumento de información o el influjo de la televisión en el mundo de hoy-, Eco se plantea el problema central de la doble postura ante la cultura de masas: la de los apocalípticos, que ven en ella la «anticultura», el signo de una caída irrecuperable, y la de los integrados, que creen optimistamente que estamos viviendo una magnífica generalización del marco cultural.

-“La estructura ausente” (1968)
Lumen, Barcelona,1972;
El ámbito de los fenómenos comunicativos, los sistemas de signos, la negación de un «código de códigos», la dialéctica entre códigos y mensajes -la semiótica descubre aquí las relaciones entre el mundo de los signos y el mundo de las ideologías-, son los temas abordados por Umberto Eco en esta obra, donde coordina sus investigaciones precedentes y propone un verdadero sistema de la cultura como comunicación.

-“Tratado de semiótica general” (1975)
Barcelona, Lumen, 1985.
El autor profundiza las tesis planteadas en La estructura ausente. En este libro, Eco vuelve sobre algunos de los temas recurrentes en sus obras: el signo visual, el problema del iconismo a la luz de las teorías de Peirce y Morris, el arte como sistema lingüístico, el carácter ambiguo y autorreflexivo del mensaje poético.

-“Los límites de la interpretación”(1990)
Barcelona, Editorial Lumen, 1992
Los escritos reunidos en este volumen actualizan las tesis de dos trabajos anteriores del autor: Obra abierta (1962 y 1967) y Lector in Fabula (1979). Desde el interrogante sobre los límites de la interpretación en la obra artística, el autor indaga en la pragmática del texto, los criterios de economía de la lectura y la relación entre la intención del lector y la intención de la obra. Al mismo tiempo, en abierta polémica con las teorías deconstruccionistas, pretende demostrar que el principio de la semiosis ilimitada de Peirce no consiste en una derivación incontrolable del sentido de la obra. Aunque la interpretación de un texto sea potencialmente ilimitada, esto no significa, para Eco, que cualquier interpretación sea válida, y siempre habrá que confrontar las intenciones del lector con lo que el texto dice en su propia coherencia estructural.

-“La búsqueda de la lengua perfecta” (1993)
Crítica, Barcelona, 1994
Rastrea la utopía de la lengua perfecta a lo largo de casi dos mil años. Desde la lengua prebabélica hasta los lenguajes formalizados artificiales pasando por las lenguas místicas, mágicas y oníricas, el indoeuropeo, la cábala, las lenguas perfectas de Dante y Llull, el esperanto o las lenguas internacionales auxiliares, el profesor Eco va conduciendo hasta el final de la larga búsqueda de la cultura europea en pos de la lengua perdida.

-Arte y belleza en la estética medieval”
Lumen, Barcelona 1997.En este compendio de las teorías estéticas elaboradas por la cultura del Medioevo, desde el siglo VI hasta el XV de nuestra era, Eco recorre, de forma accesible para el lector no especializado, las etapas de un debate que, a partir de la Patrística y hasta los albores del Renacimiento, presenta aspectos dramáticos y apasionantes, y nos permite entender mejor la mentalidad, el gusto y los humores del hombre medieval.

-"La bomba y el general"

-“La definición del arte”
Destino, Barcelona, 2001
Un ensayo ya clásico acerca de la huidiza definición del arte. recoge textos escritos por Eco entre 1955 y 1963. El libro se divide en tres partes: En la primera parte se tratan cuestiones como la función y los límites de la sociología del arte, el pensamiento estético medieval o el problema de la definición del arte. En la segunda parte las nociones teóricas presentadas se ponen a prueba frente a las poéticas de vanguardia. El ensayo final Dos hipótesis sobre la muerte del arte, trata de mostrar cómo los instrumentos utilizados por la estética especulativa pueden ser de utilidad debidamente aplicados para valorar las manifestaciones más extremas del arte experimental.

-“Cómo se hace una tesis” (1977)
Gedisa, Barcelona, 1983
Además de ayudas y explicaciones para realizar una tésis, cuenta experiencias personales ,guía al lector con consejos técnicos y otros enfocados al tema emocional.

-“El superhombre de masas”
Lumen, Barcelona, 1995
Estudia a los superhombres de las novelas populares, de Rocambole a Montecristo, de Arsenio Lupin a James Bond, de Tarzán a Supermán, sin olvidar a Rodolfo de Gorolstein, el príncipe de Los misterios de París.Ademas se una serie de cuestinamientos a la sociedad lectora.

-“De los espejos y otros ensayos”
Lumen, Barcelona, 1988
-“Diario mínimo”
Difel, Lisboa, 1984
-“¿En qué creen los que no creen?”
Taurus, Madrid, 1997
-“Lector in fabula” (1979)
Lumen, Barcelona, 1981
-“Semiótica y filosofía del lenguaje” (1984)
Barcelona, Lumen, 1990 , 355 p
-“Kant y el ornitorrinco”
Lumen, Barcelona, 1999
-“La estrategia de la ilusión”
Lumen, Barcelona, 1986
-“La nueva edad media”
-“Las poéticas de Joyce”
Lumen, Barcelona, 1993
-“Los tres cosmonautas”
-“Segundo diario mínimo”
Difel, Lisboa, 1993
-“Seis paseos por los bosques narrativos”
Difel, Lisboa, 1995
-“El Signo “
Lumen, Barcelona, 1976;

- Etc.…

Para finalizar.. antes de que hicieran mención de su nombre no tenia idea quien era ni que hacia Umberto Eco, luego de leer algunos de sus postulados y ver la temáticas de sus tantos libros, me di cuenta que me estaba perdiendo a un gran autor con un envidiable talento de pensador, profesor, literario y crítico de la comunicación que es nuestro ámbito ,el diseño gráfico. Sus temáticas abordan temas tan actuales que quise destacar la cita donde plantea que Internet en vez de ser una fuente libre y amplia de información que debiera ser una herramienta útil está siendo un arma de doble filo ya que existe en ella tanta información que impide ver que cosas son las rescatables y cuales no, además de utilizar diversos códigos que no son compatibles entre si. Solo basta mencionar un ejemplo de la abreviación de caracteres e invención de un nuevo lenguaje cibernético por parte de jóvenes, que nosotros siendo un par de años mayores ya no comprendemos. Por eso debemos estar alertas a lo que esta nueva fuente global de comunicación nos depara ,prepararnos como diseñadores a enfrentar tal reto, hacer preservar una cultura y experiencia que nos ha acompañado por siglos sumando los nuevos y crecientes desafíos tecnológicos, sociales y culturales que se avecinan.

Teoria de la Comunicación
Paulina Gajardo

pd:siento la hora,pero no sabia como subir esto...

MICHEL FOUCAULT

2006-08-15T22:03:00.000-04:00

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Escuela de Diseño
Teoría y Comunicación
Profesor Claudio Cortés
Alumna Nathalia Saavedra Vergara

BIOGRAFÍA DE MICHEL FOUCAULT
(Francia, 1926-1984)

Filósofo francés que intentó mostrar que las ideas básicas que la gente considera verdades permanentes sobre la naturaleza humana y la sociedad cambian a lo largo de la historia. Sus estudios pusieron en tela de juicio la influencia del filósofo político alemán Karl Marx y del psicoanalista austriaco Sigmund Freud. Foucault aportó nuevos conceptos que desafiaron las convicciones de la gente sobre la cárcel, la policía, la seguridad, el cuidado de los enfermos mentales, los derechos de los homosexuales y el bienestar. Nacido en Poitiers, Foucault estudió filosofía occidental y psicología en la École Normale Supérieure de París. Durante la década de 1960, encabezó los departamentos de filosofía de las Universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes (conocida de forma oficial como Centro Universitario Experimental de Vincennes). En 1970 fue elegido para el puesto académico más prestigioso en Francia, en el Collège de France, con el título de profesor de Historia de los Sistemas de Pensamiento. Durante las décadas de 1970 y 1980, su reputación internacional creció gracias a las numerosas conferencias y cursos que impartió por todo el mundo. Las principales influencias en el pensamiento de Foucault fueron los filósofos alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Nietzsche mantenía que la conducta humana está motivada por una voluntad de poder y que los valores tradicionales habían perdido su antiguo dominio opresivo sobre la sociedad. Heidegger criticó lo que llamó "nuestro actual entendimiento de ser tecnológico". El pensamiento de Foucault exploró los modelos cambiantes de poder dentro de la sociedad y cómo el poder se relaciona con la persona. Investigó las reglas cambiantes que gobiernan las afirmaciones que pueden ser tomadas de forma seria como verdaderas o falsas en distintos momentos de la historia. Estudió también cómo las prácticas diarias permiten a la gente definir sus identidades y sistematizar el conocimiento; los hechos pueden ser entendidos como productos de la naturaleza, del esfuerzo humano o de Dios. Foucault afirmaba que la concepción de las cosas tiene sus ventajas y sus peligros. El pensamiento de Foucault se desarrolló en tres etapas. La primera, en Locura y civilización (1960), que escribió mientras era lector en la Universidad de Uppsala, en Suecia, reflejó cómo en el mundo occidental la locura -que alguna vez se pensó infundida por inspiración divina- llegó a ser considerada como enfermedad mental. En esta obra intentó exponer la fuerza creativa de la locura que había sido reprimida tradicionalmente por las sociedades occidentales. En su segunda etapa escribió Las palabras y las cosas (1966), una de sus obras más importantes. La última etapa de Foucault empezó con la publicación de Vigilar y castigar, en 1975. Se preguntaba en este ensayo si el encarcelamiento es un castigo más humano que la tortura, pero se ocupa más de la forma en que la sociedad ordena y controla a los individuos adiestrando sus cuerpos; por ejemplo, un entrenamiento básico puede disciplinar y preparar a una persona para ser un soldado. Los últimos tres libros de Foucault Historia de la sexualidad, Volumen I: Introducción (1976), El uso del placer (1984) y La preocupación de sí mismo (1984), son parte de una truncada historia de la sexualidad. En estos libros, Foucault rastrea las etapas por las que la gente ha llegado a comprenderse a sí misma en las sociedades occidentales como seres sexuales, y relaciona el concepto sexual que cada uno tiene de sí mismo con la vida moral y ética del individuo. En todos los libros de este último periodo, Foucault intenta mostrar que la sociedad occidental ha desarrollado un nuevo tipo de poder, al que llamó bio-poder, es decir, un nuevo sistema de control que los conceptos tradicionales de autoridad son incapaces de entender y criticar. En vez de ser represivo, este nuevo poder realza la vida. Foucault anima a la gente a resistir ante el Estado del bienestar desarrollando una ética individual en la que cada uno lleve su vida de tal forma que los demás puedan respetarla y admirarla. Murió en 1984 víctima del sida.

las claves para la lectura

2006-08-08T22:21:00.000-04:00

1. ¿Qué se entiende por estética de la recepción?
2. ¿Cuáles son los autores más relevantes en este tema?
3. ¿Cuáles son los orígenes de la estética de la recepción?
4. ¿Qué se entiende por “pensamiento substancialista”?
5. ¿Qué entiende Roman Ingarden por “CONCRECIÓN” y “RECONSTRUCCIÓN”
6. ¿Qué es la “indeterminación”?
7. ¿Cuáles son las ideas mas importantes de J. Mukarovsky?:
- La determinación del objeto estético: ¿Cómo es?
- ¿Qué y cómo es el “signo estetico”?
8. Explique 2 ideas de Gadamer (nº3)
9. ¿Qué entiende H.R. Jauss por “efecto” y “horizonte de expectativas”?
10. ¿Cómo describe Gauss la historia de la recepción?
11. ¿Cuáles son los enlaces entre Rifaterre y Jackobson?
12. ¿Qué significan:
a) Constructo heurístico?
b) Lector promedio?
c) superlector o archilector
13. ¿Cuál es el lector informado e ideal de S. Fisch?
14. ¿Cuáles son los principales ideas de F. Vodicka?
15. ¿Qué es la sintaxis, semántica y pragmática en Ch Morris?
16. ¿Cómo es la experiencia estética según ISER y como actúa la “indeterminación”?
17. ¿Qué es y cómo actúa el discurso ficticio (discurso de ficción)?
18. Efectúe un breve ensayo sobre los saberes planteados en la lectura y aplique dichos saberes al ámbito del diseño.

Charles W. Morris (1901-1979)

2006-07-01T12:03:00.000-04:00

Repetidas veces hemos hablado en la clase sobre Charles Morris, citando su celebre libro “Fundamento de la teoría de los signos”, que es prácticamente un clásico en el tema, y sus tres dimensiones duales del signo, la semántica, sintáctica y pragmática.

Ahora vamos a revisar un poco de su biografía y bibliografía, ya que escribió varios libros importantes de semiología.

* Perfil Biográfico

- Filósofo y semiótico norteamericano.

- Estudió en la Northwestern University y en la Universidad de Chicago y se doctoró (1925).

- Fue profesor en el Rice Institute (1925-31), en la Universidad de Chicago (1931-58) y en la de Florida (1958-71).

- Figura importante en la fundación de la psicología social.

- Pertenecía a la corriente del positivismo lógico del Círculo de Viena, que se basa en el ideal de unidad de las ciencias.

- Creó la corriente filosófica del pragmatismo junto a W. James y J. Dewey.

- Propuso tres dimensiones de estudio del signo: semántica, sintáctica y pragmática.

Morris deseaba desarrollar una ciencia de los signos sobre una base biológica y específicamente con el marco de la ciencia del comportamiento. Por eso estudió especialmente el aspecto pragmático de los signos, ya que le interesaba la relación del lenguaje con la conducta de las personas, es decir los aspectos pragmáticos de la comunicación humana.

Concebía la semiótica como una disciplina capaz de proporcionar a las ciencias del hombre una base común: la noción del signo sería para ellas lo que la noción de átomo era para las ciencias física o lo que la célula era para las biológicas.

* Niveles del Signo

Charles Morris fue un importante sistematizador de la semiótica. Y aunque lo hemos repetido majaderamente, no puedo dejar de mencionar este significativo aporte.

1. Dimensión sintáctica: relaciones formales de los signos entre sí.
2. Dimensión semántica: relaciones de significado entre signo y referente.
3. Dimensión pragmática: relaciones significantes del signo con el intérprete.

* PUBLICACIONES

Semiótica

1. Tesis doctoral -Symbolism and Reality - A Study in the Nature of Mind- (1925)

Su tesis perfiló la línea central de su inquietud científica, dedicada a crear una teoría general de los signos, en consonancia con una aproximación al individuo como "supremo animal simbólico".

2. Foundations of the Theory of Signs (1938)
Versión española: Fundamentos de la teoría de los signos, Paidós, Barcelona, 1985.

Un clásico de las ciencias sociales de este siglo. Constituye una de las mejores introducciones al estudio de la semiótica. En el libro, Morris se hace partícipe del estilo del empirismo científico, un pensamiento esencialmente norteamericano en el que se intenta fundir las tradiciones del pragmatismo filosófico y del empirismo lógico.

3. Signs, Language, and Behavior (1946)
Primera edición: Prentice-Hall, Nueva York, 1946.
Versión española: Signo, lenguaje y conducta, Losada, Buenos Aires, 1962.

Este libro relaciona los signos y las situaciones de conducta, analizando las significaciones
del lenguaje en el actuar social. Habla de la validez de los signos, de los tipos de discurso,
de la importancia individual y social de los signos y del objetivo e importancia de la semiótica.

4. Toward a Unified Theory of Human Behavior

Hacia una teoría unificada de la conducta humana. No sé si existe una edición en español, y no encontré ninguna reseña del libro, pero creo que el título es claro y es el tema que más llamaba la atención de Morris.

5. Signification and Significance (1964)
Primera edición: Cambridge, Massachusetts, 1964.

Al parecer no existe una versión en español. No encontré reseña.
Es un estudio de la relación entre significante y significado, que como sabemos son los dos niveles del signo lingüístico, y que tiene que ver con la dimensión semántica de este.

6. Writings on the General Theory of Signs (1971)

Escritos sobre la teoría general de los signos. Tampoco encontré reseñas de este libro.

Filosofía

- Mind, Self, and Society]] (1934), una colección de G.H. Mead's lectures.
- Paths of Life: Preface to a World Religion (1942)
- The Open Self (1948)
- Varieties of Human Value (1956)
- The Pragmatic Movement in American Philosophy (1970)
- Six Theories of Mind
- Logical Positivism, Pragmatism, and Scientific Empiricism.

“Una corriente de pensamiento filosófico debe adaptarse a nuestros instintos, ideas, energías motivaciones”, Charles Morris.

Algunas páginas de referencia:

Infoamérica
Tematika

2006-06-20T18:24:00.000-04:00

Código como:

- Número de unidades: Cuando un código se articula, este se compone de una ley de encadenamiento de compuestos. (Unidades) Por Ej.: Los caligramas, que tienen un numero definido o indefinido en una ley de encadenamiento, que mantienen un conexión entre sí mediante conectores, en una asociación que está bajo algún tipo de contexto (lógico o taxonómico).Las palabras, que son fonemas que siguen una secuencia y todas las leyes de cómo hablamos, en un acto donde uno es conector fonético y otro grafico.
- Inventario de símbolos: Compuesto por símbolos que son arbitrarios: estos símbolos tienen su propio código de ordenamiento y principios de construcción (marco rígido del código) La idea es que lo codificado debiera ser descodificado, como cuando uno interpreta la imagen se interpretan los códigos.
- Un conjunto de notaciones: Son notaciones y símbolos que contienen instrucciones precisas, que deben transformarse en acciones puntuales para poder ser descodificadas; esto es la interpretación. El código se “devela” cuando nosotros como receptores podemos descodificar sabiendo el orden que lleva.
- Soporte formal: El código no es más que el soporte formal o material sobre el que se yergue el mensaje. (Código Cromático, Código Fotográfico...) que se inserta dentro de convenciones que también le sirven de soporte.
- Conjunto de convenciones: Regular las relaciones entre significante y significado. En el diseño todo lo que se estudia se hace sobre la base de códigos (se enseñan nuevos signos). Son los objetos de los que se forma el uso, costumbre y servidumbre en los objetos de diseño, por ejemplo, El patrimonio cultural. El código tiene un principio de invención, de lo contrario perdería gran parte de sus facultades.
- Un “Proveedor” de estructuras: Entrega el armazón en cuyo interior ocurren cosas o conjunto de significados específicos que caracterizan el asunto, el domino o la comunidad.

Así mismo el código puede estar bajo la idea de:

a) Sistema de correspondencias:

Son las señales y conjuntos de signos que articulan un mensaje. El signo esta configurado
convencionalmente por artificios creados por el hombre. Por otra parte, las señales indican
lo natural y son producidas por circunstancias físicas o biológicas.

b) Lo noético y lo semántico:

-Noético (noesis): Especie de contenido mental del concepto, es decir, el aspecto objetivo de una vivencia. Es el objeto considerado por la reflexión de sus diferentes modos de ser. (Ya sea percibido, recordado o imaginado). Hursell señalaba que es el aspecto objetivo de una vivencia (necesariamente humana) que se puede cualificar y/o cuantificar. Viene a ser lo personal e intransferible, el campo absoluto que le es propio.

-Semántico (semeion): Función significativa de los signos en el campo de lo común. Se clasifica en dos:

- Teoría del significado: análisis de los conceptos que involucra (la analítica conceptual).

- Teoría de la referencia: Tiene que ver con los conceptos. Es la extensión del significado en el campo de lo semántico, Donde se toma lo nominal (nombrar) que NO ES DENOMINAR que es mas profundo.

Entre ambos existe una correlación considerando lo noético como la vivencia misma. El que estén íntimamente relacionados es lo que tiene que ver con el código. Existe un puente que se produce en el sujeto; acerca de esto MC Luhan diría que la aldea global lo que ha hecho es unificar los códigos entre oriente y occidente. Buscamos lo que tiene más lógica
(así como las premisas configuran el argumento) entre la formación de lo que se sabe y de lo que se hace; En la formación es endocultural (que se produce dentro de la cultura) y a medida que se crece se hace se exoculturiza (exteriorizar los saberes de la cultura)

Humberto Eco afirma:

“Las señales del campo semántico tienen que ser producidas con un fin especifico de dar las indicaciones necesarias para la transmisión de un mensaje”

Cuando señala señales del campo semántico se refiere a las señales dispersas que lo configuran, que tienen que ser producidas por él. En el código se ordenan las señales para configurar algo que conocemos, por ejemplo: para identificar la organización de una idea que conforma algo conocido con los libros, develamos un sistema codificado de señales que construyen el libro mismo como idea conceptual.

“La Estructura Ausente”

Entropía: Medida del contenido de la información de un mensaje en relación a su grado
de organización. En su libro “La Estructura Ausente” U. Eco desglosa esto en cuatro
características:

- El sistema de unidades significantes (encadenamiento tipográfico) así como su formato o su color tanto icónico como simbólico. También hay que revisar donde las unidades significantes están en el eikon grafico.
- Cómo se combinan los temas de comunicación en los sistemas semánticos (cuáles son las variables de un eikon gráfico al interior de un sistema).
- El o los sistemas de aparejamientos posibles y las reglas de composición del eikon. Se trabaja caso a caso, con lo mínimo o con lo máximo.
- Un repertorio de reglas circunstanciales que prevén diversas circunstancias de significación correspondientes a diversas interpretaciones. (Los fonemas al leerlos se transforman en imagen, por lo tanto cuando se habla de lo circunstancial se refiere a lo aleatorio).

Diseño y Teoría de los códigos (continuación):

Buscan provocar impacto visual, pretendiendo ser un atractor de miradas manipulando y procesando los códigos. Aunque actúen mancomunadamente, se estudian separadamente.

- Código gestual tendido: El objeto se adelanta al espectador por medio de un gesto
(Arbitrario, sostenido o tendido mostrado). Se adelanta con un gesto exhibitorio, que es un elemento antropológico (objeto tendido).

- Código gestual distanciado/ no distanciado: Objeto tendido pero situado a cierta distancia. (signo-frontera). Es un código ordenador que materializa entre lo que objeto proporciona y la distancia del espectador. Esta distancia es lo que crea los signos frontera controlada por los códigos fotográficos.

- Código posicional: Oposición delante/detrás: el objeto se presenta de modo natural y al centro del formato. Este objeto debe ser de alta resolución icónica y debe estar al centro del espacio grafico.

- Código del objeto: Definen el tratamiento del objeto, proscribiendo lo parasitario. Es la totalidad física del objeto. Tiene relación con el tratamiento que le da el autor al objeto.

- Código Lingüístico: Es lo que tiene contenido y dimensión semántica, está fuertemente enlazado con el código tipográfico

Humberto eco: Interpretación/Sobre interpretación

Formula un estructuralismo lingüístico que tiene la forma de una triada, a partir de este sistema se forma un enunciado visual. Señalo la obra y su respectiva recepción, así como también las respectivas intenciones de quien hace la obra y de quien la recibe. El lector ideal viene a ser aquel que maneja o se acerca a los mismos códigos del autor, tratando de reconstruir su conciencia.

Intentio Autoris: Son las intenciones del autor donde está el contenido de la obra. Esto, dependiendo del contexto, no es libertad absoluta. Por Ej. Los artistas se distinguen convencionalmente por su libertad aunque se ven limitados por los propios códigos.
Intentio Operis: Son las intenciones de la obra vistas desde un plano formal (forma, color, contenido, etc.) que causa un derrame de argumentos.
Intentio Lectoris: Son las intenciones del lector (el hecho de leer textos e imágenes) respecto a la obra.

Mini-Glosario:

Semántica: Dimensión del significado, las redes de significación, toda su connotación y amplitud. Por Ej.: un color, que posee un campo semántico, ordena de determinada forma las redes de quien interpreta.
Interpretaciones Libres: Es cuando uno de los interpretes “permeabiliza” con sus propios códigos el mensaje recibido.
Conocimiento Real: Es lo único que queda después de haber olvidado todo los demás, en un acto de interpretación, esto va unido con las connotaciones aleatorias y más aun a las interpretaciones libres.
Subcódigos: Emitidos(A, B y C) y recibidos (D, E y F), pueden haber muchas semejanzas entre ellos, pero pueden tener diversas formas.
Sintaxis: Unión o separación de los signos al interior de un sistema.
Esfuerzos de Fidelidad: Es interpretar, no repetir. La descodificación es un fenómeno; el mensaje dirigido a otro sujeto que lo desarticule. Lo descodificado es quien recibe y actúa con su propio repertorio de signos y su código (lo que tiene en común o semejanza con el otro) Por Ej. Al hablar o al escribir usando las reglas gramaticales, se observa la dimensión del lenguaje, cuyo entendimiento viene a ser vital usando los lenguajes más simples (esto se ve caso a caso en el diseño).
Ambigüedades semánticas: Se asocia al plano del significado que pertenece a una red, compleja o simple (inserto en un sistema) que tiene lecturas no precisadas o indefinidas. No es lo indescifrable porque también tiene un nivel de abertura.
Campo semántico: Es la dimensión significativa del contexto2 de un objeto determinado con otro objeto. Tiene una propiedad

Eso es.

Pedro Mora Sánchez

Teoria de la Comunicación 2006

Universidad de Chile - FAU

Anexo Nº1: Ejemplo código Tipográfico aplicado

2006-06-18T13:54:00.000-04:00

Este recorte de prensa (diario La Tercera) , dentro de la composición de la página (Sistema) en la que estaba inserta , respondía en si mismo a rupturas gráficas tales como el aislamiento espacial, pero dentro de este (subsistema) a su vez podemos identificar los principios constructivos del código tipográfico del modelo visto en las cátedras de los miércoles y ver la manera en que han sido combinados.

Atte. Francisco G. Martínez O.
Estudiante de pregrado Universidad de Chile

Resumen

2006-06-17T13:53:00.000-04:00

I. Definiciones de Código

Estas son las 3 definiciones de códigos vistas en clase. Siendo todas muy precisas, han sido escritas bajo distintos criterios y por ende, enfrentan de distintas maneras y con distinto énfasis las preguntas del ¿Qué es un código? ¿Cómo se comporta? Y ¿Cuál es su fin?

“Las señales del Campo Semántico, tienen que ser producidas con un fin específico, y ese fin da las indicaciones necesarias para la transmisión de un mensaje” U. Eco

“El código es una organización que permite la composición del mensaje. Además es aquello con lo que se confronta cada uno de los elementos de un mensaje con el fin de obtener con ello un sentido” Jean Martinet

“Sistema de reglas de correspondencia entre el Plano de la expresión y el plano del contenido” Luis Hjemslev

II. Tipologías de Códigos
Los sistemas de unidades significantes, pueden ser clasificados de distintas maneras, los siguientes son los cuatro sistemas de códigos principales para la gráfica utilitaria. Estos sistemas de códigos, son combinados entre en un nuevo sistema, que permite la articulación de un mensaje.
La decodificación del mensaje por parte del receptor o destinatario, dependerá única y exclusivamente de que el mensaje esté articulado de manera que le sea fácil descubrir el rigor de su composición.

* Código Cromático
Tiene como objeto, provocar impacto visual mediante la manipulación del color, este acto debe ser conciente en cuanto a sus efectos. Los principales criterios para la adopción cromática son:

Adopción por la percepción del color: (Bios) Como todo estímulo, produce efectos en nuestro organismo, determinadas combinaciones de colores sin duda pueden alterarnos más que otros, la elección de estos para determinados fines, responde a una adopción cromática según su interacción con nuestro organismo.
Adopción por Significante: (logos) Cada color puede adoptar distintos significados según su contexto sociocultural en el que esté inmerso. Para tomar una pregunta clásica de la cátedra de los miércoles ¿De qué color es la alegría?
Adopción por Iconicidad con el Objeto, (mimesis) Hablaremos de una iconicidad con el objeto en los casos en que la elección del color responde a características imitativas del objeto al cual se está haciendo referencia. Por ejemplo: “Bello Bosque” (El código tipográfico es acompañado por el cromático haciendo referencia a "lo designado")

* Código Morfológico
Es la articulación espacial de la imagen gráfica, que es programada por el diseñador de modo que dirija la mirada del receptor en base a determinada jerarquización de la información. Esta especialidad es diseñada en conjunción de los siguientes recursos:

Construcción Axial, El objeto se sitúe en el plano central del formato.
Construcción Focalizada, los llamados “atractores compositivos” son aquellas líneas de apoyo que conducen necesariamente a un punto común (foco), actúan como indicadores hacia donde se desee, el destinatario deba dirigir (focalizar) su atención.
Construcción en Profundidad, En función del objeto, se encuentra dispuesta una escena, que funciona a modo de contexto del objeto, el objeto se ubica “dentro” de dicha escena.
Construcción Secuencial, la repetición secuencial de determinada imagen es utilizada para otorgarle a la imagen movimiento, de esta manera se puede hacer que el objeto, se acerque, aleje o se dirija hacia algún sector de la composición, para los fines que determine el diseñador.

* Código Tipográfico
Utiliza el impacto en las rupturas gráficas utilizando caracteres tipográficos

Aislamiento Espacial
Se realiza una discontinuidad lineal en la distribución del texto
Cambio de Caracteres Tipográficos
Se realizan modificaciones en la configuración de los caracteres, ej. Negritas y cursivas, o también “una tipografía distinta”.
Modificación de Dimensión de los Caracteres
Aposicionamiento de los Rasgos Distintivos
Hablaremos de texto aposicionado, en los casos en que este o parte de él se encuentren acompañados de elementos que lo destaquen o distingan.

* Código Fotográfico
Las clasificaciones siguientes se realizan mayormente debido al “cómo hacer” que el “qué hacer”.

Técnicas Enfáticas
Se realiza énfasis en determinados elementos de una escena, mediante la manipulación de escalas. Los objetos que se desean enfatizar, son realzados en su escala, mediante la superposición y el uso de perspectiva. (ej. Un auto de juguete del tamaño de una casa, debido a la perspectiva)

Técnicas Selectivas
La selección se hace mediante lo que en fotografía llamamos “profundidad de campo”, se selecciona entonces “lo aludido” por sobre su entorno manteniendo “fuera de foco” el resto de la escena.

III. Conceptos Preliminares
Charles Morris “Fundamentos de la Teoría de los Signos”

Dimensión Semántica: Estudia el signo en relación su significado (“lo representado”)
Dimensión Sintáctica: La sintaxis, Estudia el signo en relación con otros signos
Dimensión Pragmática: Estudia el signo en relación con su intérprete.

Este texto en si, que utiliza el código lingüistico soportado en el tipográfico, tiene una estructura propia, que permite articular sus conceptos con el fin de expresar un metaconcepto o idea, el como estas palabras <designan> o <denotan> estos significados y las redes significantes en los que estos están insertos corresponde a la semántica, pero existen a su ves artículos y conjunciones que sirven como "conectores" para combinarlos y articularlos, a esto se le llama Sintáxis. En este preciso instante, este mismo texto podría estar <expresando> cosas distintas a cada uno de ustedes . La relación de estos signos con sus intérpretes, es decir "la interpretación" se le llama Pragmática. Cabe destacar que las tres funcionan en conjunto y cooperación, por así decirlo, junto con existir una sintáxis sígnica, existe una sintáxis semántica, y ambas encontrarán significación en determinados campos semánticos comunes para un universo y particularescada interpretante.

IV. Diagrama de Decodificación en Comunicación de Masas

El esquema de decodificación aberrante, se centra en “lo emitido” y su intérprete, es decir, la dimensión pragmática que nos habla Morris, dejando de lado al emisor de el mensaje, pero teniendo en cuenta que alguien lo emite.

Identificaremos a la obra o “lo mentado”, como el mensaje emitido, y las intenciones (códigos) de esta están esquematizadas y descritas en el esquema.

Códigos Privados v/s Códigos Comunes
Los códigos privados no siempre tienen una intencionalidad, así como tampoco son detectados con tanta facilidad, corresponden a significaciones más connotativas, frecuentemente consideradas en lo que llamamos “estilo”, en contraposición con los códigos comunes o denotativos.

Circunstancias Orientadoras v/s Circunstancias Desviantes
Los códigos comunes y privados, son circunstancias orientadoras y desviantes respectivamente. Y debemos ubicar a ambos términos, códigos y circunstancias, en funciones y características del mensaje emitido (intentio operis) y del mensaje recibido o interpretado (intentio lectoris) individualmente. En definitiva, debemos entender a “lo emitido” como algo articulado (codificado) para orientar y dirigir convergentemente un mensaje, considerando que es probable que el intérprete haga precisamente lo contrario.

Mensaje Emitido
Códigos Privados del Emisor en el Mensaje Emitido
Ambigüedades Semánticas del Mensaje Emitido
Ambigüedades Sintácticas

Mensaje Recibido
Códigos Privados del Destinatario en el Mensaje Recibido
Campos Semánticos
Connotaciones Aleatorias

Francisco G. Martínez O.
Estudiante de pregrado
Lic. en Diseño - mención Dis. Industrial
Escuela de Diseño 2006
Universidad de Chile

Notas Parcial 1

2006-06-16T17:47:00.000-04:00

Hola estimados:

Les comunico que las notas de la prueba pasada están disponibles.

Por razones de privacidad no las publicaré a través de este medio (ni ningún otro).

La manera de obtenerla es solicitándola con un e-mail a infograf@uchile.cl

Un abrazo y mucha energía para el miércoles.

Atte.
Ds. Jacob Bustamante S.
Profesor Ayudante
Teoría de la Comunicación. 2006
Escuela de Diseño. Universidad de Chile

AVISO!!!!

2006-06-07T10:04:00.000-04:00

... hoy para que a todos nos quede claro, se decidio postergar el control en una semana, asi se define que aun falta una clase antes del control sobre codigos graficos, esto dicho por el profesor asi que para que nadie se de por no enterado!!

Neville Brody2

2006-06-05T22:43:00.000-04:00

Qué tan entendibles son las palabras del señor Mario Rojas

Primero que todo, no puedo abstraerme de la realidad y no percibir algunos aspectos técnicos del ensayo a criticar. Me parece un poco irresoluto publicar un ensayo con faltas de ortografía, siendo que este es un ejercicio para potenciar nuestra mayor capacidad de expresar ideas y de ser capaces del plasmarla en un papel, por lo cual escribir bien es importante. Debo aclarar que no se si estas faltas son producto de un error en la pagina o del propio autor, pero aun así es una falta de respeto para el lector.
Otro punto al que quiero hacer referencia es al hecho de que me parece un ensayo lleno de grandes palabras y redundancias mas poco contenido.

Para continuar con mi percepción del ensayo a criticar, debo decir que las palabras del señor Brody si son contingentes, y concuerdo con Mario; a pesar de que en nuestra actualidad parezcan obvias y en un pasado sean tan nuevas.

A la problemática mencionada por mi compañero Rojas , respecto a la educación del cliente y el publico, en los `80, cabe decir que la educación era mucho más nueva como planteamiento y comportamiento, y que por hoy en día esto educado ya esta interiorizado y aprendido, me parecen precisas las palabras de Mario al decir que estos objetos no fueron hechos con un carácter intuitivo sino que fueron creados para educar, y que nosotros ahora somos ese publico educado y es claro que como creadores de objetos de diseño, nuestra experiencia y nuestro aprendizaje esta condicionado por estas experiencias pasadas; lo que podría llevar a que la educación del cliente sea nebulosa dado todo lo aprendido, pero no imposible, un claro ejemplo de esto es el mismo Brody que logro crear una nueva tipografía y romper cánones de escritura, creando algo distinto.
Sumado a lo anterior y lo nebulosos del asunto, inevitablemente tendríamos que basarnos, como ya mencione, en los preceptos o ideas anteriores para formular nuestras nuevas ideas en el área del diseño, pero lamentablemente pareciera que el diseñador se dedicara a solucionar problemas y manipular para crear nuevos, y no a recibir estas ideas para traducirlas en un idioma común, que al fin y al cabo debería ser una de las funciones de un diseñador según Neville.
Esto, por otro lado nos lleva a cuestionarnos qué estamos recibiendo por educación, cosa que encontré demasiado importante en el video y que mi compañero no mencionó. Pareciera que aun en algunos lugares se enseña a conseguir un trabajo pero no a trabajar en él; si ya somos el público educado anteriormente y ahora los futuros educadores, cabe preguntarnos y criticar nuestra educación; si comenzamos a cuestionar nuestra educación también podremos llegar a las raíces del porque nos es difícil plantear nuevas forma de educación del cliente y si éstas son realmente importantes y necesarias, o solo buscan un afán consumista.

Como conclusión debo aclarar que me pareció un poco corto el articulo del señor Rojas, ya que la educación del cliente y del publico van ligada a otras problemáticas que plantea el señor Brody que no fueron ni siquiera mencionadas, como el diseño revelador de ideas, en donde el diseñador recibe ideas diferentes y las traduce en un idioma común y la función poética que éste tiene junto con su actitud manipuladora. Aun así debo destacar la intención de mi compañero por darnos a entender en su ensayo que nosotros ya aprendimos e interiorizamos los objetos de diseño y que debemos ser concientes de ello, a la hora de comenzar a trabajar.

PD: Adore al señor Brody!

Se despide
La señorita Altamirano
Junio del 2006
Universidad de Chile
Escuela de Arquitectura y Urbanismo
Carrera de Diseño
Teoría de la Comunicación

Neville Brody

2006-06-02T23:40:00.000-04:00

BBC Digital Futures conference

¿Qué tan vigentes estan las palabras que promulgo el señor Brody en los '80, sobre diseño gráfico?

Debo aceptar que estan vigentes, ya que, los puntos mas importantes -y en gran medida, contingentes por ello- son parte del esqueleto de ideas, que sostienen nuestras creaciones de diseño. sin embargo es preciso mencionar, que al analizar retrospectivamente cualquier hecho, necesariamente rescatamos de el, lo que nos es importante en la actualidad, sin prestar mucha atención a lo que fue importante en aquella epoca.

Uno de los aspectos que menciono, y que se concidera pertinente actualmente, es la educación del cliente y del publico. Claro, en los '80 era necesario educar al cliente respecto de la gestion de diseño; pero qué tan necesario es hoy en día?. La respuesta esta dada por nuestra realidad como pais, ya que en Chile aun no existe una necesidad de diseño solida, no como en Barcelona, por ejemplo; en donde ¿podriamos hablar que es necesario educar al cliente?. No, seria ingenuo e inseguro afirmarlo, ya que estariamos tratando de reconocer algo que ya no necesita de reconocimientos.

Por otro lado, la educación del publico es un campo muy nebuloso actualmente. Los objetos de diseño que nos preceden, no estan determinados por un caracter intuitivo, y fueron diseñados para educar a la gente en su uso. Es como hoy en día, esos objetos ya no necesitan presentación, ni explicación y conviven diariamente con nosotros, afectando nuestra realidad. En estos terminos, es importante precisar que los objetos de diseño tienen su propio valor, y es reconocido claramente por el publico. Ahora, los objetos de diseño, estan arraigados en nuestra realidad, de tal forma que determinan, tanto, el juicio del publico común y corriente, como el de los diseñadores, para diseñar nuevas cosas. Vuelvo a precisar, en este sentido, que es nebuloso precisar en qué educamos al publico, ya que nuestra posible educación para con el publico, esta fuertemente condicionada por la educación previa que tubimos como publico en el pasado. Y como hijos de este pasado de diseño, nos valemos de los preceptos establecidos en el, para formular las nuevas propuestas, que al sustentarse en los mismos codigos, no necesitan una explicación y se torna difícil poder decir cuan 'nuevas' son en realidad. Esa espesa bruma que rodea todo lo nuevo.

Retornando al cinceramiento que tuve al respecto, quiero aclarar como todos estos aspectos estan supra limitados por nuestra realidad de pais; como Chile carece de una cultura de diseño solida y se vuelve necesario educar a clientes y publico, como en Chile aun vivimos los '80.

pd.: por la extención -que no medí matematicamente, pero creo que ya cumpli con las 500, asi al ojo- se me hizo imposible abordar todos los temas y menos a todos los diseñadores -que por lo demás, no me correspondia, pero me hubiera gustado, por que en algunos se hace mas visible aún nuestra ingenuidad de diseñadores-chilenos.

ppd.: el de arriba es Brody en la actualidad. En cambio, por ese entonces -en la epoca del video-, trabajaba en face, competencia de I-D, para que entiendan la comparación que hizo: "el estilo como vestimenta en el diseño".

se despide:
Mario Rojas Aguayo
Teoria de la camunicación
Diseño, U. Chile

Primer Artículo

2006-05-30T20:14:00.000-04:00

Este es el primer ARTÍCULO de nuestro nuestra bitácora en Internet o Weblog (comúnmente llamado blog).

El uso que le daremos a este blog esta enmarcado en una actividad educativa que nos permita, en principio, desarrollar ciertas habilidades que están postergadas en muchos de nosotros, como son las habilidades de ESCRIBIR y LEER; junto con esto, este blog podría ser una interesante manera de compartir lugares comunes entre nuestra pequeña comunidad académica.

Las condiciones para la publicación de un ARTÍCULO en este medio, serán discutidas el miércoles durante la segunda mitad de la clase. De todas maneras presento aquí, una síntesis con la propuesta inicial expresada en la clase anterior, sumado a algunos detalles que he venido pensando a la fecha:

La publicación del ARTÍCULO se llevará a cabo durante los días intermedios a cada clase, preferentemente durante los primeros tres días (hasta el sábado), para que el resto de la comunidad tenga tiempo de LEER y, luego, ESCRIBIR su comentario.

Dos personas serán las encargadas de ESCRIBIR y publicar su ARTÍCULO por semana. La primera persona deberá ESCRIBIR y publicar hasta el sábado inmediatamente posterior a la clase. La segunda persona deberá ESCRIBIR y publicar su ARTÍCULO en relación al anterior, expresando su consenso o discrepancia con lo tratado y, por supuesto, fundamentando su posición y discurso. El consenso absoluto es una situación tan extrema como improbable, si ocurriese también deberá existir un fundamento aceptable.

Habíamos propuesto como posible extensión máxima del artículo 250 palabras, o sea, hasta AQUÍ. Pero esta claro que es poco, por lo tanto tendremos que ver la posibilidad de extender la cantidad de palabras.

Es extremadamente importante, y condición necesaria, que el autor de ARTÍCULOS y/o comentarios se identifique adecuadamente. Esto es, con nombre y apellido.

Finalmente debo aclarar que esta actividad es de carácter académico, será evaluada y calificada como cualquier otra actividad académica. En clase aclararemos la ponderación de estas calificaciones en el sistema anual.

Agradezco la cooperación y energía de Francisco Martínez en la creación de este blog, y a Camila González, por motivar la ESCRITURA y publicación de este primer ARTÍCULO que usaremos como ejemplo.

Un abrazo a todos.
Ds. Jacob Bustamante S.
Profesor Ayudante
Teoría de la Comunicación. 2006
Escuela de Diseño. Universidad de Chile